‘Воскрешение’: Экстравагантный акт капитуляции Би Гана перед соблазнами столетия кино

от

Ты вспоминаешь те времена, когда мы погружались в просмотр фильмов так же глубоко, как и в свои сны? Именно об этом напоминает китайский режиссер Би Ган, известный своим фильмом «Длинный день» (2018). Его последняя работа под названием «Воскресение» после семилетнего перерыва теперь здесь. Это экстравагантный шедевр с грандиозными амбициями, который можно рассматривать как пять или шесть фильмов в одном. Каждый фильм внутри него одновременно причудлив и загадочен, способствуя более широкой меланхоличной дани мечте кинематографа XX века и жизням, которые мы вели в его пространстве.

🚀 Хочешь улететь на Луну вместе с нами? Подписывайся на CryptoMoon! 💸 Новости крипты, аналитика и прогнозы, которые дадут твоему кошельку ракетный ускоритель! 📈 Нажмите здесь: 👇

CryptoMoon Telegram

Создавать фильм, который призывает зрителей принять невинность и свободу – качества, которые само кино изображает как исчезающие, представляет собой некую загадку. Ведь каждая сцена ‘Воскресения’ балансирует на грани парадокса, вытекающего из фундаментально противоречивой предпосылки: будущее, которое не слишком далеко (возможно, даже отражает нашу постпандемическую реальность), где мечты и кинематограф сливаются в одно целое, однако никто больше не мечтает.

В уникальной смеси, напоминающей «Сталкера» и «Бегущего по лезвию», режиссёр Би Ган вместе с соавтором Бай Сюэ представляет фантастический научно-фантастический рассказ, где человечество узнало, что прекращение сновидений продлевает жизнь – это символизирует неугасимая свеча. Однако не все согласны; некоторые предпочитают краткосрочную, но яркую жизнь. Эти мятежники, отвергающие такую норму, называются «Фантамсмерами» и представляют собой серьезную угрозу, вызывая беспорядки в истории и манипулируя временем. Чтобы противостоять их разрушительному влиянию, существует избранная группа под названием «Большие Другие», обладающая способностью различать реальность от иллюзии. Они преследуют Фантамсмеров, живущих в собственных созданных киношных мирах, с целью восстановления порядка путем пробуждения последних из своих сновидений.

Вначале мы погружаемся в серию взаимосвязанных сюжетных линий сновидений, развернутых на фоне различных эпох истории кинематографа. Каждая история связана с одним из пяти чувств и служит уникальным слоем в нашем повествовании. Вводная часть, напоминающая немое кино, сосредоточена вокруг персонажа Фантазмера, которого играет Джексон Йи во всех его разнообразных воплощениях, и его погони за Большим Другим, сыгранным Шу Ци в украшенной темно-зеленым шелковым блузом – теперь мы будем называть это «Би Ган зеленый», следуя примеру платья Тан Вэй из фильма «Долгое путешествие дня».

Этот отрывок особенно выделяет сложное искусство Лю Цяня и Ту Нана в их постановочном дизайне, выполненном в стиле барокко. Здесь Фантазмер представлен как кинематографический монстр – смесь Носферату и Квазимодо, обитающий в детально проработанной миниатюрной диораме китайского опиумного курильни. Однако внезапный поворот раскрывает лабиринт немецкого экспрессионизма с искажёнными углами и тёмными уголками, напоминающими танцевальную сцену из «Красных туфель» Моры Ширер. В то же время, тема любви в стиле ‘Vertigo’ или захватывающий фрагмент из разнообразной музыки группы M83 усиливает романтическую одержимость между монстром и женщиной, назначенной его уничтожить.

Ей удается задержать его, однако она признает, что его непоколебимая преданность своим устремлениям глубоко трогает ее. Несмотря на то что не в силах изменить его судьбу, она жаждет для него мирного конца. В результате она вскрывает его и активирует внутреннее устройство, приводящее к тому, что Фантазм возвращается как быстрый мужчина в шпионском триллере времен войны – с фетровыми шляпами, вокзалами и сценами, напоминающими перестрелки из фильма «Леди из Шанхая». Здесь он стоит на суде за предполагаемое убийство человека (Ян Нана), совершенное ударом чернилами ручки по уху. Этот сегмент, сосредоточенный вокруг суда, может быть менее самообъяснимым, но остаётся захватывающим благодаря некоторым ярким визуальным образам: ноты музыки летают в воздухе, бомба разрушает крышу вокзала, и окровавленные руки играют на терменвоксе.

Воск становится мягким, пока некая таинственная сила размышляет. Тридцать лет проходит до того, как Мистическая Сущность вновь появляется в облике работника обветшавшего буддийского храма, где встречается с Чэнь Юнчжуном, Призраком Зависти, который укрылся в разрушенном зубе. Эта история разворачивается подобно традиционной китайской легенде о богах-обманщиках, преследующих несчастливого человека. Спустя двадцать лет Мистическая Сущность становится коварным наставником для юной девушки по имени Го Мученг, обучая её распознавать правильную карту из колоды, основываясь на запахе. В конечном счёте, с приближением Нового года 1999 года, Мистическая Сущность трансформируется в непоседливого подростка с белокурыми волосами и без опыта поцелуев, тогда как Ли Гэньси, одетый в очки-полумесяц и высокие кеды Converse, словно персонаж из фильмов Вонга Карвая конца 90-х годов, предстаёт перед ней очаровательной красавицей, которая возможно целовала многих, но никого не укусила.

В 40-минутном непрерывном кадре этот сегмент включает действия от драк и перестрелок до полноценных караоке исполнений. Возможно, он не обладает таким же завораживающим, легким качеством, как соответствующая захватывающе духовная сцена в фильме ‘Долгий день,’ но все равно оставляет незабываемое впечатление уникальными способами. Например, когда визуальные эффекты переходят с красного на синий при разбитии окна, или когда гениальная пауза камеры Донг Цзинсона запечатлевает празднование улицы, где люди кажутся движущимися на сверхскоростях благодаря эффектам замедленной съемки, в то время как фоновое немое кино остается без изменений.

По сути, каждая история имеет самостоятельную основу с уникальными элементами, за исключением редких общих референсов вроде времени, субъективности и чемоданов. Все они представлены как своего рода погоня или преследование — будь то убийца, просветление, богатство, любовь или что-то иное. Если рассматривать их в контексте большого нарративного дугового хода Фантамсера, преследуемого Большим Другим, ‘Воскрешение’ можно понять как сложную игру в кошки-мышки, которая охватывает диапазон от высоких до низких культурных референсов — от изысканных художественных влияний до даже загадки, ответ на которую смешно прост: пердёж.

Во время пандемии Би Ган начал переосмысление своего фильма «Воскресение». Неожиданным результатом этой внезапной изоляции стало возрастание числа людей, переживающих необычайно интенсивные сны. Тем временем традиционные кинотеатры, которые так ценны для Би Гана, сталкиваются с многочисленными технологическими изменениями и меняющимися привычками просмотра фильмов, что затрудняет полное погружение в искусство, как мы могли это делать ранее. Для Би Гана это вызывает грусть, потому что он считает непередаваемую красоту сенсорного восприятия киноискусства и глубокую благородность поиска утешения внутри него, даже если это означает временное бегство от реальности, где все уже достигнуто.

Воскресение, «с его сложным и амбициозным взглядом на эту тему, не является типичным манифестом и может проверить тех, кто привык к более простым повествованиям. Однако для тех, кто жаждет влиятельного повествования старого кино, это представляет увлекательный вызов, который также служит захватывающим учебным пособием о забытых ремеслах реконструктивного контроля.

Смотрите также

2025-05-23 02:18